georgina torello

La conquista del espacio. Cine silente uruguayo (1915-1932) se ocupa de la producción cinematográfica del país siguiendo una de las ideas fundantes de su surgimiento y desarrollo: la representación del territorio. Usa la metáfora de la conquista —con todo lo que ella tiene de excesiva, de fantástica, de hiperbólica— para referirse tanto a la mostración recurrente del paisaje nacional por ficciones y documentales como a los discursos que acompañaron dichas obras, que les dieron marco, que dirigieron la mirada del espectador. Entiende el espacio como lugar de prácticas sociales e institucionales, pero fundamentalmente como construcción visual y textual, como artefacto. Un espacio creado que opera conquistas simbólicas y materiales.
Esta línea de investigación —mientras define los impulsos geopatrióticos que llevaron a mujeres y hombres de las primeras décadas del siglo XX a incursionar en el cine y analiza los resultados de tales emprendimientos— va necesariamente delineando, sin pretensiones de exhaustividad, una historia del cine silente en Uruguay. Una historia compleja, de apropiaciones mediáticas, grandes proyectos abandonados, creaciones artesanales y sueños de industrialización. Partiendo del estudio de un corpus variado y rico (programas de mano, fotos de escena, fuentes hemerográficas y las películas aún conservadas en archivos nacionales), el libro quiere volver visible este primer capítulo de la historia del cine nacional. En esa línea se ofrece, como apéndice, una detallada filmografía del silente uruguayo, tanto de ficción como de no ficción, que comprende numerosos hallazgos y confirma la asombrosa fecundidad de un cine todavía por descubrir.  (texto de contratapa)

Italian cinema is internationally well-known for the ground-breaking experience of neo-realism, comedy 'Italian-Style', Spaghetti Westerns, and the horror movies of the seventies. However, what is rather unfamiliar to wider audiences is Italian cinema's crucial and enduring affair with literature. In fact, since the very beginning, literature has deeply influenced how Italian cinema has defined itself and grown.This book provides an empirical approach to this complex and fruitful relationship. The aim is to present discussions dealing with significant Italian film adaptations from literary materials which greatly exemplify the variety of styles, view-points, and attitudes produced by such an alliance, throughout the different periods. Among the adaptations discussed, are those that have followed trends and critical debates, making them, at times, rather problematic.

Resumen: En la década de 1920 los noticieros son una parte esencial del programa cinematográfico. Producidos mayormente en centros industriales como Francia y Estados Unidos, estos ofrecen al público las novedades del mundo reproduciendo rituales de poder (ceremonias, desfiles de moda, deportes, etc.). En la misma década Juan Chabalgoity, un fotógrafo del interior del Uruguay, funda la compañía San José Film con la que produce cinco noticieros (1924-1928). En ellos se atiene a las convenciones formales del género y, a la vez, se las apropia y modifica: in primis negando la internacionalidad de la oferta; pero también dilatando, a través del uso del color, animaciones y stop motion, la vocación "espectacular" del género. Este trabajo toma como objeto la obra de Chabalgoity para concentrarse en las implicaciones, para el campo cinematográfico local, de su operación ideológico-estética, formal, nacional.

Abstract: In the 1920s, newsreels were an essential part of film programs. Mainly produced in industrial centres such as France and the United States, they offered to the public news from all over the world by reproducing rituals of power (celebrations, fashion shows, sports events, etc.). In the same decade, Juan Chabalgoity, a photographer from the inland of Uruguay, founded the San José Film Company with which he produced five newsreels (1924-1928). Although he adheres to the formal conventions of the genre, he also appropriates and modifies them. He does so, firstly, by denying the international character of the standard newsreels in favour of an extreme localism; secondly, by increasing the "spectacular" side of the genre through the use of colour, animation and stop motion. This work takes this series of newsreels as its object of study in order to focus on the implications of its ideological, aesthetic and formal endeavour.

Textos de: Lisa Block de Behar, Francisco Bustamante, Daniel Vidal, Leandro Delgado, Gerardo Garay Montaner, Martín Bergel, Georgina Torello. Comentarios de: Milita Alfaro, Alicia Migdal, Armando Minguzzi, Marisa Silva, Daniel Vidal, Jorge Myers.

La independencia de una nación es el acontecimiento histórico, por excelencia, a la hora de erigir los pilares fundantes de la identidad. Para contarla, como en todas las naciones, en Uruguay se “eligió” un héroe, José Gervasio Artigas, cuyas imágenes, al igual que su ideario, escapan a toda apropiación fácil. La representación y configuración icónica del héroe patrio continúa siendo hasta hoy territorio de numerosas disputas por el discurso hegemónico. La complejidad de su figura fue objeto de múltiples apropiaciones conforme a las demandas del tiempo y la historia y a las alternancias de las narrativas hegemónicas. Sacralizaciones y profanaciones, modelización de una identidad nacional siempre en construcción.
En este trabajo nos proponemos abordar y poner en diálogo el primer y el último ejemplo de representación fílmica de la vida del prócer. Por un lado Artigas, proyecto nunca acabado de 1915 que pretendía ser una reconstrucción épico histórica de su gesta del héroe, acorde al programa hiper-integrador del momento. Y por otro, La Redota, estrenada en el 2011, en el marco de la producción “Libertadores” de la TVE española, proyecto y construcción menos monumental que la pensada en 1915. Las representaciones artísticas, en tanto dispositivos creadores de prácticas subjetivantes, como la reafirmación identitaria y el autorreconocimiento nacional, se configuran como eventos ineludibles a la hora de resignificar la historia y, por ende, el futuro.

Dado lo episódico de la producción silente sudamericana respecto a la extranjera, concentrarse en el programa cinematográfico (y no en la “película”) como unidad, permite una aproximación más articulada a las dinámicas entre la presencia foránea y vernácula en la región. El foco en el programa denuncia el elaborado equilibrio entre drama, comedia y documental y la intermedialidad que, a menudo, lo configura. Este trabajo se ocupa de la coexistencia de películas foráneas y proyecciones fijas nacionales (frases, fotografías, dibujos) en las salas uruguayas de los años diez y veinte, práctica muy extendida en el país. Impulsada por la elite femenina, con objetivos benéficos, la imagen fija, de costos productivos más accesibles, permite la presencia frecuente sobre la pantalla de (una parte de) lo nacional. Ocupa el espacio. Es gesto resistente.

"Resumen: El cine mudo uruguayo de los años 20 exalta desde las ficciones su participación en la modernidad a través de un mapeo del espacio que combina lo autóctono con lo tecnológico, cubriendo tanto zonas patricias como humildes.“El principal protagonista de este film es Montevideo, nuestra hermosa y
panorámica ciudad” se lee a propósito de una de las películas en la prensa de la época, y la frase podría volverse un eslogan, con los oportunos ajustes, de la entera producción cinematográfica del momento.
Este trabajo indaga – a través del análisis de los únicos dos filmes que se conservan de la década y del material relativo a los extraviados – las representaciones y discursos sobre el territorio local como política de inserción simbólica del país en el contexto mundial.

Abstract: Uruguayan silent cinema of the 1920’s celebrated its participation in global modernity through a symbolic mapping of space that combined local color with technological advances, incorporating both aristocratic and humble areas. “The main character of this film is Montevideo, our beautiful and
panoramic city”, writes a reviewer of the time. This phrase could function as a slogan for the entire film production of the period. Through an analysis of the two surviving films of the decade, as well as of materials related to the lost films, this work examines discourses and representations of local territory as a part of
a national policy of symbolic insertion into the modern world.
"

Inequívocamente emplazado como país-cliente, en las diferentes y sucesivas configuraciones del sistema de producción y consumo cinematográfico mundial, Uruguay -y en mayor o menor medida el resto de los países latinoamericanos- recorta su área de participación como productor de imágenes en el área de las “vistas” y más adelante noticieros, los antepasados más cercanos del documental. De 1899 data la primera “actualidad uruguaya” en la que sociedad montevideana se vio retratada saliendo de la Catedral, en la plaza Independencia, moviéndose en tranvía, en la feria de la calle Rondeau, en la bahía. Una historia pensada a escala de nuestro cine (es decir, siguiendo las claves del material concreto y no cuadrículas de historias foráneas), desde los comienzos hasta los años 30, debería construirse en base al interés recurrente por un Uruguay documentado en celuloide, por su retrato más allá (o más acá) de la ficción: una geografía filtrada por el nuevo medio y por lo tanto modernizada y modernizante que conjuga la necesidad de autorepresentación en el mercado interno con la, más imaginada que efectiva, creación de una imagen para el mundo. Si los paisajes, como se afirma desde los estudios de Geografía cultural, son siempre ideológicos, entidades con múltiples estratos, borramientos, silencios y luchas de poder, su representación cinematográfica (como la literaria o la pictórica) es una operación ideológica de segundo grado, nunca inocente o aproblemática.
La película El pequeño héroe del Arroyo de Oro (1932?) dirigida por Carlos Alonso cumple de manera específica con la “obsesión topográfica” de nuestro cine (quiere ser retrato fidedigno de la región del Oro, aunando naturaleza y ciudad, civilización, modernidad y barbarie), pero entra con igual vehemencia en las relaciones que dan título y razón a este encuentro. La historia real ocurrida en 1929, convertida por la prensa del momento en éxito de crónica roja, es “descartada” por Alonso a favor del relato periodístico homónimo de José Flores Sánchez - explícitamente instalado ya desde el título en narrativas foráneas y canónicas de matriz deamicisiana- publicado en portátil libro-memento para un público masivo y sediento de detalles escabrosos.
Este trabajo se ocupa de la relación dinámica entre el documental y el relato ficcional que la película de Alonso propone; va leer el territorio nacional y el cuerpo del niño como textos que el celuloide fusiona simbólicamente para construir una idea de Nación futura transitable y heroica.

Resumen: La historia del cine silente latinoamericano empieza fuera de América Latina. El desembarco de esa tecnología novedosa −y de las imágenes y usos que propuso− a menos de seis meses del éxito
comercial europeo volvió al continente un mercado apetecible y, velozmente, un productor de imágenes propias. La academia autóctona reprodujo desde sus orígenes (en el relato y en la
metodología) tanto esa “dependencia” como las parciales y precarias emancipaciones, instituyendo −como resistencia− lo nacional como centro. Este dossier convoca a pensar las relaciones entre América
Latina y Europa durante el periodo silente, tanto en su periodo hegemónico (1895-1915), como en su fase remanente (1915-1935), tras el establecimiento de la industria norteamericana en el mercado global.
Palabras clave: cine silente europeo, cine silente latinomericano, distribución, intertextualidad, divas europeas

“European cinema in Latin America: disembarkment, tensions, and appropriations”
Abstract: The history of silent Latin American cinema begins outside Latin America. The landing of this new technology, and the images and uses it proposed less than six months after its European
commercial success made this continent a desirable market and, quickly, a producer of its own images. Local academia has reproduced from its origins, in its narrative and methodology, both that
"dependency" and the partial and precarious emancipations, instituting −as resistance− the national as the center. This dossier aims to reflect on the relations between Latin America and Europe during the silent era, both during its hegemonic period (1895-1915) and its remaining phase (1915-1935), after the establishment of North American industry was established on the global market.
Keywords: European silent cinema, Latin American silent cinema, distribution, intertextuality, European divas.

“Cinema europeu na América Latina: desembarque, tensões e apropriações”
Resumo: A história do cinema silencioso latino-americano começa fora da América Latina. A chegada desta nova tecnologia −e das imagens e utilizações que propõe−, menos de seis meses após o sucesso comercial europeu, tornou o continente um mercado desejável e, rapidamente, um produtor das suas
próprias imagens. A academia local reproduziu, desde as suas origens (na narrativa e na metodologia), tanto tal "dependência" quanto as emancipações parciais e precárias, instituindo (como resistência) o
nacional como centro. Este dossiê visa refletir sobre as relações entre a América Latina e a Europa
durante o cinema silencioso, tanto em seu período hegemônico (1895-1915) quanto em sua fase remanescente (1915-1935), após o estabelecimento da indústria norte-americana no mercado global.
Palavras chave: Cinema silencioso europeu, cinema silencioso latino-americano, distribuição, intertextualidade, divas europeias.

El dossier, coordinado por Georgina Torello, contiene artículos de Danielle Crepaldi Carvalho,  Emiliano Jelicié, Alice Dubina Trusz, Rafael de Luna Freire, Rielle Navitski, Ángel Miquel, Elena Cordero Hoyo y Carlos Roberto de Souza.

Este artículo fue publicado con el título “Techniques of the Fantastic”. En: GUNNING, Tom, Joshua
Yumibe, Giovanna Fossati y Jonathon Rosen. Fantasia of Color in Early Cinema. Prefacio de Martin
Scorsese. Amsterdam: EYE Filmmuseum/Amsterdam University Press, 2015, pp. 29-39.

Este artículo fue publicado con el título “The Travel Genre in 1903-1904. Moving Towards Fictional
Narrative.” En: Iris, vol. 2, n. 1, 1984 y posteriormente en: Elsaesser, Thomas (ed.). Early Cinema. Space,
Frame, Narrative. Londres: British Film Institute, 1990 [1997], pp. 123-132. La traducción se hizo en base
a este último volumen.