Letras Modernas

This chapter examines literary relations in human rights contexts, where the production and consumption of such narratives relies on a public circulation of affect that divides the world into “comfort zones” and zones of risk, vulnerability and disposability. By focusing on the specific narrative strategies deployed in Chimamanda Adichie’s Half of a Yellow Sun, Dave Eggers’ collaborative “fictional autobiography” of Sudanese Lost Boy Valentino Achak Deng, What is the What, and Evelyn Amony’s I am Evelyn Amony (edited by Erin Baines), I explore the extent to which collaborative storytelling strategies enable authors to move past sympathetic self-projection or “post-humanitarian” responses. Each text signals the problem of circulation and reception of stories by intentionally drawing attention to the pressure to produce narratives along certain discursive lines in order to make the story available to a particular culture of reader, who in turn comes to the story with pre-formed assumptions about “Africa” and “Africanness.” The question of vulnerability— and literary engagements with it—is both political and contextual. The texts under consideration in this chapter engage self-consciously with complex acts of storytelling, where writing and reading constitute sites of conflict and tension as well as of hope and reparation. In the context of the ethics of humanitarian writing in relation to questions of political agency, I inquire to what extent the effect of the adopted storytelling strategies amount to an empowering of the vulnerable subject, such that they are more or less able to exercise political agency under particular conditions. The complex explorations of truth, voice and representation that emerge from these texts raise important questions about the possibility of ethical and political solidarity across boundaries of various kinds in the 21st century. Self-reflexive and political engagements with these questions can inform how we consume narratives of suffering and tragedy, while keeping the geopolitics of both imagination and vulnerability in mind.

Anxieties around failed parenting are linked to humanity’s failed stewardship of the planet in many recent Anthropocene narratives, yet the figure of the biological human child, as *the* signifier of futurity draws attention  to  the  difficulty  of  imagining  the  future  in  non-heteronormative,  non-Western,  and  non-anthropocentric terms. Reproduction is nothing if not a replication of self, of forms of life that are like us. In  order  to  recuperate  an  alternative  model  of  care  from  its  anthropocentric  lineage,  I  examine  how  Anacristina Rossi’s feminist sci-fi story ‘Abel’ and Samantha Schweblin’s gothic horror novella Distancia de Rescate (2014) perform radical critiques of the idea of reproductive bodies, while at the same time opening out to signal non-binary possibilities of life, offering species-level critique while at the same time remaining rooted  in  local  geographies.  These  stories  embrace  the  negative  implications  of  Anthropocene  thinking,  challenging,  reflecting,  and  perpetuating  anxieties  around  sexual  difference  and  the  possibility  of  human  extinction, without relying on essentialised mandates about femininity, childbearing and care giving. They engage with what Claire Colebrook calls ‘figural extinction’ as a way to signal the possibility of moving away from historically toxic androcentric, capitalist and anthropocentric visions of care, and toward an ethic of non/human connection.

Italian cinema is internationally well-known for the ground-breaking experience of neo-realism, comedy 'Italian-Style', Spaghetti Westerns, and the horror movies of the seventies. However, what is rather unfamiliar to wider audiences is Italian cinema's crucial and enduring affair with literature. In fact, since the very beginning, literature has deeply influenced how Italian cinema has defined itself and grown.This book provides an empirical approach to this complex and fruitful relationship. The aim is to present discussions dealing with significant Italian film adaptations from literary materials which greatly exemplify the variety of styles, view-points, and attitudes produced by such an alliance, throughout the different periods. Among the adaptations discussed, are those that have followed trends and critical debates, making them, at times, rather problematic.

Inequívocamente emplazado como país-cliente, en las diferentes y sucesivas configuraciones del sistema de producción y consumo cinematográfico mundial, Uruguay -y en mayor o menor medida el resto de los países latinoamericanos- recorta su área de participación como productor de imágenes en el área de las “vistas” y más adelante noticieros, los antepasados más cercanos del documental. De 1899 data la primera “actualidad uruguaya” en la que sociedad montevideana se vio retratada saliendo de la Catedral, en la plaza Independencia, moviéndose en tranvía, en la feria de la calle Rondeau, en la bahía. Una historia pensada a escala de nuestro cine (es decir, siguiendo las claves del material concreto y no cuadrículas de historias foráneas), desde los comienzos hasta los años 30, debería construirse en base al interés recurrente por un Uruguay documentado en celuloide, por su retrato más allá (o más acá) de la ficción: una geografía filtrada por el nuevo medio y por lo tanto modernizada y modernizante que conjuga la necesidad de autorepresentación en el mercado interno con la, más imaginada que efectiva, creación de una imagen para el mundo. Si los paisajes, como se afirma desde los estudios de Geografía cultural, son siempre ideológicos, entidades con múltiples estratos, borramientos, silencios y luchas de poder, su representación cinematográfica (como la literaria o la pictórica) es una operación ideológica de segundo grado, nunca inocente o aproblemática.
La película El pequeño héroe del Arroyo de Oro (1932?) dirigida por Carlos Alonso cumple de manera específica con la “obsesión topográfica” de nuestro cine (quiere ser retrato fidedigno de la región del Oro, aunando naturaleza y ciudad, civilización, modernidad y barbarie), pero entra con igual vehemencia en las relaciones que dan título y razón a este encuentro. La historia real ocurrida en 1929, convertida por la prensa del momento en éxito de crónica roja, es “descartada” por Alonso a favor del relato periodístico homónimo de José Flores Sánchez - explícitamente instalado ya desde el título en narrativas foráneas y canónicas de matriz deamicisiana- publicado en portátil libro-memento para un público masivo y sediento de detalles escabrosos.
Este trabajo se ocupa de la relación dinámica entre el documental y el relato ficcional que la película de Alonso propone; va leer el territorio nacional y el cuerpo del niño como textos que el celuloide fusiona simbólicamente para construir una idea de Nación futura transitable y heroica.

"Resumen: El cine mudo uruguayo de los años 20 exalta desde las ficciones su participación en la modernidad a través de un mapeo del espacio que combina lo autóctono con lo tecnológico, cubriendo tanto zonas patricias como humildes.“El principal protagonista de este film es Montevideo, nuestra hermosa y
panorámica ciudad” se lee a propósito de una de las películas en la prensa de la época, y la frase podría volverse un eslogan, con los oportunos ajustes, de la entera producción cinematográfica del momento.
Este trabajo indaga – a través del análisis de los únicos dos filmes que se conservan de la década y del material relativo a los extraviados – las representaciones y discursos sobre el territorio local como política de inserción simbólica del país en el contexto mundial.

Abstract: Uruguayan silent cinema of the 1920’s celebrated its participation in global modernity through a symbolic mapping of space that combined local color with technological advances, incorporating both aristocratic and humble areas. “The main character of this film is Montevideo, our beautiful and
panoramic city”, writes a reviewer of the time. This phrase could function as a slogan for the entire film production of the period. Through an analysis of the two surviving films of the decade, as well as of materials related to the lost films, this work examines discourses and representations of local territory as a part of
a national policy of symbolic insertion into the modern world.
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